En las canciones cultas no hay fade out, ese modo de extinción que se produce por un descenso gradual del volumen mientras se repite un estribillo o un motivo. El fade out pertenece al género de la música popular y a la era de la grabación. Podría pensarse que el recurso del fade out es un defecto compositivo, aunque la sola existencia de Sexy Sadie, una de las mejores canciones de Los Beatles, bastaría para poner en tela de juicio tal afirmación. Es probable que el fade out no obedezca necesariamente a la pereza del compositor sino a una dinámica propia de la melodía: al menos eso es lo que nos transmite Sexy Sadie. En la repetición hay sin duda algo infantil, lo que -al menos en el arte- no siempre quiere decir algo malo.
El fade out sería impensable en la canción de tradición clásica o culta -más antigua o más moderna-, pero seguramente no sólo por la mayor independencia del género respecto de las manipulaciones de la grabación, sino también por una autoexigencia de otro tipo. No sólo en las canciones, sino en la música clásica en general no existe el fade sobre la repetición de un estribillo (es cierto que el final de Los Planetas de Gustav Holst, con ese coro femenino que reitera un mismo intervalo en volumen decreciente, se parece bastante al fade out discográfico), pero sí el efecto de fade o extinción progresiva sobre un sonido, como en la Novena sinfonía de Mahler ya comentada en una columna de esta serie.
Incluso las piezas que parecen abandonar la noción misma de forma, no renuncian a la experiencia del final. Pienso en dos piezas extremas de Morton Feldman conocidas entre el público porteño: el Segundo cuarteto de cuerdas, de unas seis horas, y el trío For Philip Guston, de unas cinco horas. La extensión tiende a disolver la forma. “Toda mi generación –observó Feldman-, se quedó pegada en piezas de 20-25 minutos. Ese era nuestro reloj. Pero tan pronto como una pieza en un movimiento ultrapasa los 25 minutos surgen diferentes problemas. Hasta la hora uno puede seguir pensando en forma, pero después de la hora y media la cuestión es la escala. Forma –la división en partes- es algo fácil. Pero “escala” es otro tema.” La noción de forma tendría, en el razonamiento de Feldman, el sentido de una agrupación de los acontecimientos en partes contrastadas, o al menos diferenciadas; la división en movimientos viene dada desde afuera. La idea de escala, más internamente, supone un efecto de ampliación de las figuras.
Pero esto no impide que en algún momento la diferencia no haga su aparición. Pasadas las cuatro horas y media de música, más o menos sobre el último cuarto del Cuarteto, aparece un elemento nuevo que va a preparar la lenta despedida. Este elemento es de una gran simplicidad: una segunda mayor ascendente. La preparación de final en For Philip Guston es bastante diferente. Luego de cuatro horas de música, casi remedando en otra escala las proporciones de la música tradicional, el piano tiene su única cadencia solista, y esa cadencia nos lleva a la última parte de la obra. Sentimos cómo los materiales se empiezan a cerrar, cómo la forma empieza a concentrarse y cómo las acciones de los tres instrumentistas convergen en una única melodía que terminará pareciendo una canción de cuna celestial.
Hay finales demorados como los de Feldman y hay finales fugacísimos. Arnold Schoenberg fue particularmente radical en este punto. Su fraseología puede remitir en muchos sentidos a la música tradicional, pero su sentimiento del final es de una modernidad todavía sorprendente. Es famosa su polémica de 1909 con el pianista y compositor Ferruccio Busoni a propósito de la segunda de las Tres piezas para piano op. 11. Busoni no podía admitir que esa pieza de Schoenberg, que el músico italiano admiraba por muchos motivos, terminara con un simple acorde en el tiempo débil del compás, y le propone al autor una versión “de concierto”, supuestamente “mejorada”, en la que ese acorde es reiterado seis veces hasta terminar en el tiempo fuerte del compás. Lógicamente, a Schoenberg le resultó completamente inaceptable. Todos los finales schoenberguianos tienen algo especial; el del Cuarto cuarteto, también cortado a cuchillo sobre el tiempo débil del compás, tal vez sea el más maravilloso.
Schopenhauer postulaba que, en tanto grado más elevado de “objetivación de la voluntad”, la música era una especie de mundo en duplicado, a lo que el filósofo Adorno agregó que se trataba de una duplicación un poco mejorada. Y esta idea de algún modo nos acerca al crítico literario Frank Kermode y a su noción del final de una ficción como “consuelo”. Pero dejaremos a Kermode para nuestra próxima y última columna de esta serie.
